pátek 25. února 2011

Queen otevřeli výstavu Stormtroopers in Stilettos

V londýnském East Endu začaly oslavy 40. výročí založení skupiny Queen výstavou Stormtroopers in Stilettos, která potrvá od 25. února do 13. března.

Akce s podtitulem Queen: The Early Years, o které jsem se již zmiňovalnení ničím jiným, než velkou retrospektivní výstavou, týkající se kořenů kapely, jejího vzniku a a prvních pěti (pro mě osobně nejlepších) alb (tedy od eponymního Queen, přes "černo-bílé"LP Queen II, divoké Sheer Heart Attack a dvojici alb, které pro mě jsou jedním - a to nemyslím ve zlém - A Night At The Opera a A Day At The Races). A nebo jak říkají tisková prohlášení, jde o výstavu mapující dobu, od založení kapely několika snílky toužícími po slávě, zatímco studovali astrofyziku, nebo provozovali butik, až po gigantický koncert zdarma v Hyde Parku pro 150 tisíc fanoušků.
Foto: www.queenonline.com

Už sám název výstavy (převzatý z podtitulu songu She Makes Me) napovídá, že půjde o nezapomenutelný zážitek...
Překlad znamená ve své podstatě cosi, jako "vojáci úderných jednotek na jehlových podpatcích". Smysl písně má rozličné výklady. Podle někoho jde o píseň o dívce, která se k hrdinovi nechovala právě vzorně. Druhá verze spekuluje o BDSM pozadí celého songu (proto ty podpatky, policejní sirény a dýchání na konci).  Třetí verze tvrdí, že jde o píseň o matce (čemuž by odpovídaly verše o "ležení v jejím kokonu" nebo o tom, jak "ví, že v den, kdy ji opustí, ji bude stále milovat"). Nebudu spekulovat, vyslechněte a uvažte sami.
Ačkoliv je vstup zdarma, má návštěvník možnost vyhrát kytaru Briana Maye (nejde pochopitelně o originální originál jeho Rudého speciálu, ale o originál z řady Brian May Guitars). Takže až se budete na přelomu února a března potulovat po Londýně, jistě tam zajděte. Budu vám tiše závidět...

středa 23. února 2011

Hity , oblíbené (nejen) Brity V-
Seven Seas of Rhye / See What a Fool I've Been

Před 37 lety spatřil světlo světa druhý singl Queen se skladbami Seven Seas of Rhye od Freddie Mercuryho a See What A Fool I've Been od Briana Maye.

Portugalské vydání
Seven Seas of Rhye se jako instrumentální skladba objevila na prvním, eponymním, albu skupiny, aby se o rok později vrátila, již jako zpívaná, na druhém albu s názvem Queen II. První singlový hit skupiny začíná divokým úvodem na piáno (hraným arpeggio - tzn. jednotlivé tóny akordu se nehrají současně, ale velmi rychle po sobě jako když se hraje na harfu - to není ze mně, to jsem někde vyčetl) a stal se oblíbenou skladbou hranou na většině koncertů - tak jako například na slavném koncertu ve Wembley v roce 1986
Oproti tomu Mayova See What A Fool I've Been je jednou z mála B-stran, která nevyšla na řadovém albu (pokud pomineme kompilaci „nealbových“ skladeb Complete Vision, bonusové LP v balíku The Complete Works, který vyšel v roce 1985 a zahrnoval dosavadní LP desky skupiny). Pomalá a houpavá skladba vychází z blues Sonny Terryho a Brownie McGheeho The Way I Feel, kterou May zaslechl ještě za dob skupiny Smile.
Ačkoliv ji skupina hrávala živě, k jejímu nahrání došlo až za Queen (a to rovnou dvakrát –během nahrávání alba Queen II...
... a ve studiích BBC (což jsou nahrávky, které oproti těm klasickým studiovým zní mnohem syrověji a pro mne osobě o něco lépe. Tak si je dejte, ať můžete porovnávat...

neděle 20. února 2011

Pete Best nebyl jediný...

Znáte jméno Pete Best? Některým to asi nic neřekne, jiní si možná vybaví, že to byl po dva roky člen Beatles, kterého nahradil Ringo Starr. I skupina Queen měla "svého Peta Besta", i když v jejich případě nešlo o bubeníka, ale basáka. Na začátcích jejich kariéry totiž měli, jak sám řekl Brian May, syndrom "vybuchujícího basáka". Z různých důvodu se jim zkrátka nedařilo najít toho pravého....

Mike Gross, Roger Taylor, Freddie Mercury, Brian May
Prvním byl Mike Gross (vystoupil s nimi celkem třikrát v červnu a červenci 1970). Na jeho místo nastoupil Barry Mitchell, který hrál na celkem jedenácti koncertech. Třetí basák, Doug Bogie, měl tu smůlu, že si s kapelou Queen zahrál jen dvakrát, a to 19. února a podruhé 20. února 1971.

Mike Gross opustil kapelu sám. Byl jednak poněkud netrpělivý a ačkoliv potenciálu kapely věřil, zdálo se mu že se nikam nepohnuli. Druhou věcí byl fakt, že se chtěl oženit a usadit, což se dost těžko kombinovalo s životem rockové hvězdy. A tak i přes přesvědčování ostatních z kapely odešel.

Podobný osud měl i druhý basák, Barry Mitchel. Ačkoliv byl lákán do nově založené kapely Garryho Glittera, rozhodl se vody rock'n'rollu v roce 1972 (po půl roce s Queen) zcela opustit a usadit se. Navíc mu přišlo, že se Queen až příliš snaží hrát jako Led Zeppelin, což mu přišlo zbytečné. K muzice se pak vrátil až v roce 1992, kdy začal hrát s několika přáteli po hospodách (zde si můžete poslechnout interview z roku 2009, které uvozuje Keep Yourself Alive patrně s basou Barry Mitchela - na Facebooku, o kterém mluví, má nyní 845 přátel).

Třetí baskytarista, Doug Bogie, byl jako jediný člen kapely doslova a do písmene vyhozen, protože si to... pohnojil. Na koncert 20. února 1971 si pozval spoustu kamarádů a začal se před nimi předvádět. Prostě se snažil zabrat si pódium pro sebe.  A to se nedělá...

Po jeho odchodu propadla kapela chmurám, ale jen nakrátko. Po pár dnech se jim podařilo narazit na Johna Deacona. Snad proto, že byl na rozdíl od ostatních až podivně tichý a zamlklý (je také jediným členem skupiny Queen, který - až na velmi vzácné výjimky - nezpívá), zapadl do kapely a zůstal s ní až do roku 1992. Tehdy vystoupil na vzpomínkovém koncertě (a následně se připojil k nahrávání alba Made In Heaven v roce 1995 a písně No-One But You v roce 1997) a poté odešel do hudebního důchodu. Možná také proto, že jako jediný trvá na tom, že Queen bez Freddieho nejsou Queen, či snad i proto, že od roku 1975 žije s jednou ženou (se kterou má šest dětí a pro kterou patrně složil You're My Best Friend) má nejen můj obdiv.

středa 16. února 2011

Předsemestrální...

Zkouškové období se nám chýlí ke konci, dozkoušel jsem poslední opozdilce, dočítám poslední diplomové práce (či jejich příslušné části) a zamýšlím se nad tím, co vše jsem sám nestihl a stihnout ještě musím.

Zároveň však začínají i další povinnosti, protože ne všechny školy mají jednotný start. A tak Divadelní fakulta JAMU předstihla všechny ostatní a učí se na ní již tento týden. Zítra mě to čeká tento semestr poprvé... Tentokrát kapitoly z dějin českého filmu. A já stále nejsem rozhodnutý, co do přednášek zařadit a co vyhodit, protože tvůrců a filmů je tolik, že vměstnat je do 14 lekcí se zdá takřka nemožné. A tak stojím před nevděčným úkolem něco opomenout či jen zmínit (nebo v lepším seznámit alespoň prostřednictvím zadané četby, ale znáte to, studenti moc nečtou... nebyl jsem jiný...).

Stejně tak se snažím napravovat jisté křivdy a omyly. Tak třeba zatímco o Viktoru Ponrepovi se dočtete snad v každé knize mapující dějiny filmu u nás, o Dominiku Morgensternovi se toho moc nedočtete. A přitom "kinoprvenství" v zemích českých (a moravských) připadá právě jemu.    Snad proto, že byl Němec a navíc Žid, který zahynul v koncentračním táboře, se o něm nepíše, ani nemluví. A přitom se z jeho kina  The Empire Bio Co., později Central, stala v 50. letech zajímavá atrakce - kino (tehdy pod jménem Úderka) mělo celkem tři projektory - dva promítaly jak je zvykem do sálu a třetí, otočený, promítal ven na náměstí Svobody. Ale já o něm mluvit budu. A nejen o něm. Snad je to, jamáky mé milé, bude aspoň trochu bavit.

pondělí 14. února 2011

Ke svatému Valentýnu a pro Prince z Walesu zahraje Královna


Přemýšlel jsem, že se dnes zdržím vyjadřování, když nás atakuje importovaný svátek sv. Valentýna, ale na druhou stranu... proč si neudělat radost... a dát si také něco importovaného.

V roce 1976 založil princ Charles charitativní
The Prince's Trust, která věnuje svoji pozornost a péči mladým lidem. U příležitosti 20 let založení fondu byl uspořádán první rockový galakoncert (The Prince's Trust Gala Concert) a na tom loňském byli vrcholem večera... ano, Queen. Tedy to, co z nich po Freddieho smrti a Johnově odchodu do hudebního důchodu zbylo. Čili Brian May, Roger Taylor a hosté. A tak se pohodlně usaďte a vychutnejte si pětici songů v poněkud luxusnějším balení....
  • These Are The Days of Our Lives (zpívanou Rogerem Taylorem, který mi vždy zpěvem trochu připomínal Roda Stewarda)
  • Last Horizon (stále úžasný Brian May a jeho Rudý speciál)
  • It's Hard Hard Life (sna úplně poprvé živě a velmi dobře zazpívaná Tomem Chaplinem ze skupiny Keane)
  • Seven Seas of Rhye (zpívá Midge Ure, skotský hudebník který vystupoval mj. v kapele Thin Lizzy, která v roce  1977 jezdila na turné s Queen)
  • a nakonec obligátní We Will Rock You v podání všech...

neděle 13. února 2011

Zandra Rhodesová hovoří o navrhování pro Freddieho Mercuryho

Foto: The Daily Telegraph
Před několika dny vyšel na stránkách britského The Daily Telegraph článek, ve kterém Zandra Rhodesová vzpomíná, jak navrhovala oblečení pro Freddie Mercuryho. Britská módní  návrhářka, autorka knih jako Textile Revolution: Medals, Wiggles and Pop 1961-1971 nebo A Lifelong Love Affair With Textiles, držitelka mnoha prestižních cen a několika doktorátů a majitelka bezmála dvaceti obchodů se svojí značkou,  je i přes svůj věk (o kterém se u dam nemluví) neustále nepřehlédnutelnou postavou britské módní scény. Její jméno je se začátky skupiny Queen spojeno stejně nedílně, jako jméno fotografa Micka Rocka. Jak tedy vypadali Queen v dobách svých začátků, mnoho let před tím, než přijal Freddie Mercury svůj typický "gay-clone" vzhled? Svůj neumělý překlad původního textu si dovolím doprovodit několika málo poznámkami.


V době, kdy se Londýn chystá na oslavy 40. výročí založení skupiny Queen, hovořila Hilary Alexandrová se Zandrou Rhodesovou o navrhování pro kapelu
(Hilary Alexanderová, módní ředitelka The Daily Telegraph, 9. 2. 2011)

"V té době jsem pracovala v malém podkroví v Porchester Road ve čtvrti Bayswater. Pro věci si tam chodily Britt Eklandová a Baby Jane Holzerová. A jednoho dne zazvonil Freddie (Mercury). Tenkrát jsem netušila, kdo to je. Řekl mi, že on a Brian (May) chtějí oblečení pro velkou show," vzpomíná Zandra Rhodesová na své první setkání s tím, co Mercury nazýval "nejneuvěřitelnější kapela všech dob".
Britt Eklandová je švédská herečka žijící v Anglii. Známá je pro své role ve filmech jako The Wicker Man (1973) nebo zejména jako bondgirl Mary Goodnightová v bondovce Muž se zlatou zbraní (1974). V letech 1964-1968 byla manželkou Petera Sellerse.  Baby Jane Holzer je americká sběratelka umění a filmová producentka, která začínala jako herečka, modelka a jedna ze superstar Andyho Warhola
Foto: Queen Production Ltd
"Zastavili se jednoho dne asi v sedm večer a vyklapali v těch svých vysokých botách tři patra. V té době jsem neměla navržené žádné oblečení pro muže, ale už jsem něco dělala pro Marca Bolana, takže mi bylo jasné, že chtějí něco okázalého. Freddie potřeboval hýbat rukama, a tak se mu líbily nápady na plizované věci. Sám měl butik v Kensingtonu, takže na to měl oko a dokázal vidět potenciál."
Marc Bolan (1947-1977) byl zpěvák a skladatel anglické glamrockové party Tyrannosaurus Rex (později T.Rex)
"Byly tam věšáky a věšáky mých návrhů a Freddie si vyzkoušel pár věcí a promenádoval se nahoru a dolu. Oba s Brianem byli roztomilí. Velmi diskrétní a okouzlující."

Foto: Queen Production Ltd
"Udělal jsem pro ně několik náčrtů a shodli jsme se na těch plizovaných "křídlech" z těžkého saténu. Vyrobila jsem je, dodělal a dodala. Nechala jsem si je i zaplatit, ale už si nepamatuji kolik. Jako host jsem pak šla na vystoupení v Earl Court. Bylo tam úplně narváno. A kostýmy vypadaly pod světly fantasticky."

Zandřiny návrhy se představí koncem měsíce na výstavě "Stormtroopers in Stilettoes: Queen, The Early Years", která oslavuje 40. výročí vzniku Queen a je věnována 20. výročí úmrtí Freddieho Mercuryho. Výstava bude otevřena 25. 2. v Truman Brewery na Brick Lane ve východním Londýně. "Stormtroopers v Stilettos" je vůbec první velkou výstavou Queen a bude senzační smrští rock'n'rollového kouzla, dokumentem vzniku kapely a jejich prvních pěti alb. Londýn je první zastávkou na světovém turné výstavy.
Truman Brewery, tedy starý Trumanův pivovar, je velká průmyslová část Londýna, která byla z areálu starého pivovaru přestavěna na čtvrť s obchody, kancelářemi, kavárnami a galeriemi. Tedy něco, jako například Wannieck Gallery v Brně.
Po čtyřech desetiletích společné práce Freddie Mercury, Brian May, Roger Taylor a John Deacon stále rezonují po celém světě, inspirují davy různých umělců od Lady Gaga, která si zvolila pseudonym podle singlového hitu číslo jedna z roku 1984 "Radio Ga Ga", po Axla Rose, Katy Perry a Davea Grohla a Foo Fighters. Dvacet let po smrti svého fenomenálního a okázalého zpěváka, zůstává Freddie Mercury ikonou.

Foto: Queen Production Ltd
Výstava je pulzujícím a současným, třistašedesátistupňovým třídimenzionálním zážitkem, který vtáhne návštěníky do srdce Queen pomocí kombinace dosud nespatřených a neslyšených audiovizuálních záznamů společně s dosud nepublikovanými snímky z osobních archivů členů skupiny.

Řada místností bude mapovat založení skupiny v dobách, kdy Freddie a Roger Taylor pracovali ve dne na trhu v Kensingtonu (tehdejší  Shoreditch) a v noci psali ve Freddieho obytné ložnici, až po ikonické vystoupení kapely před více jak 150 000 diváky v Hyde Parku roku 1976. Tématické místnosti jsou rozděleny podle jejich prvních pěti alb Queen, Queen II, Sheer Heart Attack, A Night At The Opera a A Day At The Races.

Foto: Queen Production Ltd
Mezi unikátní exponáty patří například legendární Freddieho baletní cvičky, které vedly k jednomu z nejpravděpodobnějších setkání té doby. V roce 1976 nahrávali Queen a Sex Pistols ve stejném studiu. Said Vicious vrazil do Freddieho a řekl: "Zdar Frede, tak koukám, žes nakoupil balet pro masy," na což Mercury odpověděl: "Oh, ano, pane Ferociousy. Snažím se, drahoušku".
Podle vzpomínek Petera Hince (v letech 1973-1986 roadiho a časem šéfa doprovodného týmu kapely) v knize Queen – Největší ilustrovaná historie králů rocku, mělo k setkání Sida Viciouse a Freddieho Mercuryho dojít roku 1977 ve studiu Wessex na severu Londýna. Queen právě natáčeli album News Of The World, zatímco kolem zuřil punk. A to doslova, neboť ve vedlejším studiu nahrávali Sex Pistols. Přiopilý Sid Vicious vtrhl do studia a zablekotal "Tak co, už se ti povedlo přinést ten svůj balet masám?" (narážeje tak na Mercuryho komentáře jeho upnutých trikotů - "Balet mě děsně bere..."). Na to mu měl Mercury odvětit: "Nejsi Stanley Ferocious, nebo tak nějak?" a milého Sida chytnout za límec a vyhodit (Ferocious lze přeložit jako Zuřivý nebo Divoký). Variant toho, kdo co řekl, a co kdo odpověděl, je možné najít několik, Každopádně pravdou je, že Freddie Mercury si nový hudební styl nikdy neoblíbil.
"Stormtroopers in Stilettoes" potrvá do 12. března, otevřeno bude denně od 11 do 20 hodin a vstup je zdarma.

Mezitím by měla BBC v létě odvysílat v hlavním vysílacím čase dokument obsahující rozhovory s Brianem Mayem a Rogerem Taylorem. Letos má také začít natáčení scénáře Petera Morgana o Queen, kde roli Freddieho Mercuryho ztvární Sacha Baron Cohen.

pátek 11. února 2011

Amos Gitai: Kippur aneb 129 dlouhých záběrů

Text byl původně psán jako výstup ze semináře Kinematografie Afriky, Indie a Blízkého východu, který vedl Jaromír Blažejovský na Ústavu filmu a AV kultury, FF MU Brno, 2005 - proto také poněkud neobvyklé slovo ekran, které v té době prosazoval Petr Szczepanik jako synonymum anglického screen. Obrazový materiál byl dodán až nyní, zatímco úpravy v textu byly minimální.


Trocha historie... (nikoho nezabije)


Zabývat se problémem Státu Izrael, jak zní jeho oficiální název, a okolních zemí by vyneslo na rozsáhlou studii a patrně ani v ní bychom neobsáhli tuto problematiku v celé její šíři. Proto se o to nebudu snažit ani já a v tomto krátkém úvodu pouze nastíním pozadí, na němž se odehrává film Amose Gitaie Kippur.

Psal se rok 1973 a všichni Židé se chystali na oslavy náboženského svátku Jom Kippur, Dne smíření (13.10.). Těchto dnů klidu zneužily vojenské jednotky Egypta, Sýrie, Iráku a Jordánu, když zaútočily 6. října na izraelské jednotky rozmístěné v oblasti Suezského průplavu a na Golanských výšinách. Začala tak čtvrtá arabsko-izraelská válka, která vešla do učebnic dějepisu pod názvem říjnová, nebo jomkippurská. Přes silné ztráty na straně Izraelců byl do dvou dnů zorganizovaný silný protiútok, který využíval nesporné převahy ve vzduchu. Již 12. října se po těžkém bombardování přiblížila izraelská armáda na třiatřicet kilometrů k Damašku. Poté, co 16. října překročily jednotky průplav, byly připraveny zničit egyptskou 3. armádu. Konflikt však ukončily Spojené státy americké, které svým ultimátem vyzvaly Sovětský svaz k okamžitému zastavení intervence ve prospěch Egypta. Z iniciativy Organizace spojených národů bylo dohodnuto příměří a její mírové jednotky zaujaly pozice v ohrožených oblastech.

A právě do této doby zasadil děj svého válečného dramatu, byť tyto termíny nejsou nejpřesnější (o tom ale později), izraelský režisér Amos Gitai.

Amos Gitai

Jeden z nejvýznamnějších a patrně i nejvýraznějších izraelských filmových tvůrců se narodil dva roky po vzniku Státu Izrael, přesně 10. října 1950, jako Amos Weinraub. Jeho současné jméno vzniklo v době jeho dospívání, kdy jeho otec, Munio Weinraub Gitai, převedl evropské jméno jejich rodiny do hebrejštiny. Po absolvování vojenské služby začal studovat architekturu, ponejprv v rodné Haifě, později na americké univerzitě v Berkley. V roce 1973 vypukla jomkippurská válka, která nejen přerušila tato studia, ale také změnila jeho život. Jako voják se staral o vyhledávání raněných a jejich transport do nemocnice. Při jedné takové akci byla helikoptéra s jeho jednotkou sestřelena a několik členů posádky zahynulo. Sám Gitai nehodu málem nepřežil. Tento zážitek ho dovedl k filmařině a na 8mm kameru, kterou dostal od své matky, začal s kolegy architekty natáčet abstraktní filmy.

Od té doby natáčí střídavě v Izraeli, Francii a Spojených státech amerických. Na začátku osmdesátých letech dokončil v Berkley studia s titulem Ph.D. a právě v té době vznikly jeho dokumentární filmy In Search of Identity (1980) nebo American Mythologies (1981). Poté se přesouvá do Francie, kde vzniká jeho golemovská trilogie Zrození golema (Naissance d'un Golem, 1991), Golem: Duch vyhnanství (Golem, l'esprit de l'exil, 1992) a Golem: Zkamenělá zahrada (Golem, le jardin pétrifié, 1993).


V polovině 90. let se navrací do své rodné země a pracuje na několika celovečerních filmech (mj. na takzvané „městské“ trilogii Devarim (1995), Yom Yom (1998) a Kadosh (1999), ale i na dokumentární tvorbě pro izraelskou televizi. Do dnešního dne čítá jeho kinematografie přes čtyři desítky položek, mezi něž patří i biograficky laděný film Kippur (2000) pojednávající o jomkippurské válce.

Synopse

Poklidné dny kolem Jom Kippuru naruší zvuk sirény ohlašující vojenské napadení. Weinraub vyzvedává svého přítele Ruso a oba se kodrcají starým Fiatem 128 směrem ke Golanským výšinám, aby se připojili ke své jednotce. Díky dopravní zácpě a omylu po cestě však svoji jednotku nenajdou.

Druhý den je oba spící v autě probudí doktor Klausner snažící se dostat na leteckou základnu v Ramat David. Má však problémy s autem, a tak ho tam Weinraub a Ruso odvezou. Vzhledem k tomu, že nenalezli svoji jednotku, se stanou členy týmu doktora Klausnera, jež má na starosti evakuovat z fronty zraněné vojáky a sestřelené piloty.
S vrtulníkem Bell 205 opakovaně odlétá celý sedmičlenný tým na bojiště a vrací se se zraněnými vojáky zpět do nemocnice. Každý jejich výsadek musí být přesný a rychlý. Najít raněné, poskytnout jím první pomoc a odletět s nimi.
V řídkých chvílích odpočinku si sdělují své příběhy a utvrzují tak kolektiv, který je chtě nechtě nucen projít tímto peklem. Po několika dnech letí pro pilota sestřeleného nad syrským teritoriem. Jejich stroj je však zasažen a zřítí se. Pro všechny tak končí válka, pro některé i život…
 
Hluboký zážitek jen pro tolerantní diváky

Divák neznalý izraelské kinematografie (mezi něž se bohužel také počítám) či divák, který nikdy neshlédl jediný film Amose Gitaie (mezi ně již naštěstí nepatřím) může být při prvním kontaktu s jeho tvorbou lehce zaskočen. Chce-li se trochu připravit, má možnost nahlédnout například do komentářů uživatelů Internet Movie Database. Ani poté však nebude o moc moudřejší. Jeden uživatel chválí The Kippur za jeho styl a minimum dialogů, jiný ho za to haní. Jeden píše až vulgárně o nerealističnosti filmu, jiný ho vychvaluje jako hyperrealistický protiválečný film. Pro jiného je Kippur až amatérským snímkem a další ho přirovnává kvalitativně ke svému home-videu se psem. Uživatel z Izraele nesouhlasí s většinou z nich, vysvětluje historické pozadí samotného konfliktu a film pak nazývá svojí vlastní Apokalypsou, ale mnohem realističtější. Zkrátka a dobře, co příspěvek, to názor. Jsou zde však patrné dva tábory. Ten jeden, který zjevně jen klouže po povrchu křehké filmové látky, a ten druhý, který je schopen tento, pro západními filmy odkojeného diváka poněkud náročný snímek, prohlédnout skrz na skrz a ponořit se do jeho narativu. Jedni chápou film jako nepovedený rádoby-válečný film, jiní jako drama, které s válkou nemá ani tak moc společného. Značná část – a to z obou táborů – si však notně stěžuje na stylistickou a formální stránku.

Současný průměrný divák je totiž navyklý na americkou mainstreamovou tvorbu a tím pádem i na styl těchto filmů. Kamera létá prostorem jakoby neomezená žádnými fyzikálními zákony, při pohledu na krkolomné nájezdy se nám až tají dech, filmy jsou plné bombastických triků a efektů a střih je mírně řečeno frenetický.

Kippurem je to však zcela naopak. V současné době obsahují celovečerní snímky kolem 2000 až 3000 záběrů (některé i víc). Z toho také vyplývá jejich nízká průměrná délka záběru. Této problematice se věnuje David Bordwell ve své stati Zesílená kontinuita, kde se rozepisuje o návaznosti klasického na postklasický Hollywood (jehož koncept on mj. touto prací popírá). Jedním z extrémnějších příkladů rychlého střihu je katastrofický spektákl Armageddon (Michael Bay, 1998), jehož průměrná délka záběru činí 2,3 sekundy.[1] Bordwell však dále uvádí filmy, které jsou střiženy ještě rychleji, ale uznává, že percepce těchto filmů je již značně náročná.

Bude to znít možná neuvěřitelně, ale průměrná délka záběru u snímku Kippur, a to i přes fakt, že jde o válečné drama, je 53,45 sekundy![2] Jinými slovy, film se skládá z celkem 129 záběrů, které lze poměrně snadno odlišit. Mnohým by tak film mohl připadat příliš pomalý a nezáživný, ale subjektivně vzato, tyto dlouhé (mnohdy i několik minut) a precizně komponované záběry diváka vtahují svoji naléhavostí a film se tak stává výjimečným uměleckým zážitkem. Na druhou stranu je třeba říci, že stopáž kratší o několik minut by filmu patrně neuškodila.

Jak bylo již výše řečeno, není žánrové označení válečné drama úplně nejvhodnější. Válka je zde pouhým pozadím, dokonce ani nevidíme nepřítele a o něčem, jako je bojová či válečná scéna tu lze mluvit jen ztěží. Film ani tak nezobrazuje peklo a vřavu válečného zmatku, ale stav těsně po něm. Rozbombardované budovy, zničená a k nesnesení rozbahněná krajina po přejezdu tanků. To vše je laděno do všudypřítomné vojenské khaki barvy. Nejsou to jen uniformy, ale i technika a znásilněná krajina. To celé je rámováno až fantaskní milostnou scénou, která naopak (aspoň zprvu) barvami jen hýří.

Scéna za scénou, krok za krokem…

Hned úvod filmu zaujme svoji statičností. Ve třech záběrech kráčí ústřední postava Weinraub prázdnými ulicemi Tel Avivu.

Čtvrtým záběr je více jak sedm minut trvající milostná scéna. Zprvu vidíme bílou plochu, na níž dopadají cákance barvy. Poté se v barvě objeví ruce a následně i těla. Weinraub se svojí přítelkyní se při milování potírají mnoha barvami, které se vášnivým proplétáním jejich těl mísí v jednu nevábnou barvu, podezřele připomínající khaki barvu uniforem a hněď bahna bojiště. Scéna, doprovázená výraznou hudbou na saxofon, je ukončena zvukem sirény.

Weinraub odjíždí se svým džípem, aby vyzvedl svého kamaráda ve zbrani (záběry 5, 6 ,7). Notně ojetý Fiat 128 (s naprosto zničenými předními tlumiči) jede po silnici zleva doprava, což doprovází nediegetický zvuk polnice. Po chvíli se auto vrací toutéž cestou zpět a zvuk je již diegetizován jako hlášení vycházející z autorádia (8).

Následující záběry jen sledují jejich cestu, přičemž se střídá celek (krajina s autem) a polodetail (záběr do interiéru auta ze strany řidiče). Zajímavou práci s kamerou předvádí záběr průjezdu kolonou aut, které ucpávají silnici (13). Kamera předvádí precizní traveling a souběžně tak sleduje proplétání se zácpou.
Po již zmiňovaném polodetailu (14) následuje další polodetail, tentokrát zabíraný ze zadních sedadel auta (15). Vidíme tak záda obou vojáků a společně s nimi sledujeme i cestu a dění před nimi. Zastavuje je jiný voják a poroučí jim, aby se otočili a jeli. Následuje již známý polodetail ze strany řidiče (16).

Ruso a Weinraub přijíždějí k vojenské základně, vystupují a vcházejí dovnitř (17). Zde je patrná precizní práce se steadicamem, který je hladce sleduje do nitra budovy.

Weinraub a Ruso spolu debatují, přičemž přijde na řadu klasická figura záběr-protizáběr (18-24). Přicházejí další vojáci, obraz je prostřižen na celek kanceláře (25). Před základnou si vojáci balí výstroj, a proto se vyzbrojí i Weinraub a Ruso. Nasednou do auta a odjíždí (26, 27).

U cesty se kdosi snaží opravit auto. Všimne si opodál stojícího Fiatu, kamera pomalu švenkuje s tím, jak se k němu postava blíží. Vzbudí oba spící vojáky, řekne jim, že je doktor a přesvědčí je, aby ho odvezli na leteckou základnu. Jde si zpět do auta pro věci, nasedá a všichni tři odjíždí (28).

Na letecké základně probíhá porada a Ruso s Weinraubem jsou vzati do týmu. Při výměně informací opět dochází k záběru a protizáběru (29-33).

Vojáci jsou již ve vrtulníku a odlétají na bojiště (34). Stroj dosedá, vojáci vybíhají, naskáčou do betonových zákopů a ohledávají ležící vojáky. Kamera je přitom plynule a hladce sleduje skrze celý záběr (35).
Pohledem z vrtulníku vidíme doktora, kterak se snaží zvednout raněného. Na pomoc mu přibíhá pilot, odnášejí ho do stroje, nakládají, zavírají dveře a pohled se stočí mírně vlevo na Weinrauba hledícího skrze okénko (36). Další scény (37-48) popisují evakuaci raněných z oblasti zničené syrským bombardováním.

Další zajímavostí je záběr č. 49, kdy doktor s dalšími vojáky z obvaziště odnáší raněného do vrtulníku a kamera se pohybuje rychle za nimi. Záběr je poutavý nejenom díky použití stedicamu, ale i kompozice záběru, kdy na horizontu za vrtulníkem zapadá slunce. Spolu se záběrem 51, kdy se k témuž stroji vrací, je jedním z mála „barevných“ (tedy jinak než laděno do khaki) míst. Od země se odlepí nám vzdálenější vrtulník, po chvíli i ten bližší a oba odlétají na pravou stranu, odkud se po zemi blíží izraelské tanky (52). Dalším dlouhým záběrem je hned následující č. 53, kdy letící vrtulník dosedá, otevírají se dveře, nosítek se chápou lapiduši v bílých pláštích a my sledujeme jejich cestu do sanitky. Vojáci se vrací, zavírají dveře a odlétají. Začne znít hudba (stejná jako při úvodní milostné scéně) a postupně vytlačuje diegetický zvuk rotoru. Sledujeme jen Weinrauba hledícího skrze okénko na krajinu pod nimi.

Na vojenském štábu se spolu baví pilot s doktorem. Dozvídáme se o ztrátách čtyř pilotů, kteří byli pilotovými kamarády a baví se spolu o válce v roce 1967. Celý (na tento film poměrně dlouhý) dialog je celou dobu zabírán statickou kamerou (54).
Následuje polodetail (přesněji medium close up)[3] na Weinrauba, k němuž přichází Ruso, sedá si proti němu a mi vyplývá jen tušíme jeho záda kdesi za pravým okrajem ekranu. Zde se rytmicky střídá záběr s protizáběrem, výše uvedený polodetail a polocelek (55-60).

Další dialogová scéna proběhne mezi doktorem, k němuž přichází poprosit o cigaretu Ruso. Celý jejich dialog, kde se dozvíme zejména o traumatizujícím dětství doktora, je natočen jako jeden dlouhý záběr(61).

Do této chvíle byla střihová skladba až neuvěřitelně pozvolná a záběry tak na diváka měly možnost působit delší dobu. Právě díky tomu působí druhá polovina, kde jsou střihy znatelně frekventovanější (a záběry tím kratší) jako velmi účinná a úderná metoda, kterak zdůraznit vzrůstající zoufalost.

V záběru 62 startuje vrtulník a odlétá evakuovat raněné do oblasti, kde se bojuje pomocí těžké techniky. V náhle nezvykle rychlém střihu sledujeme vyprošťování raněných z tanků, odnos do nákladního vrtulníku, snahu ošetřit a udržet při životě všechny pacienty. To se několikrát opakuje. Zvlášť ve stroji se střídá záběr a protizáběr, kamera rychle švenkuje od lékařských tašek k vojákům. Po celkovém pohledu vrtulník odlétá (63-86). Tyto záběry jsou první svižnější částí ve filmu.

Uklidnění přichází s noční scénou. Spící Weinraub otevírá oči, budí svého parťáka a vypráví mu svoji noční můru (88). Hmatatelnou noční můrou se pak stane další den, kdy v dlouhém záběru (který zde tvoří přímé opozitum sedmiminutové milostné scény) vidíme marné snažení o vyproštění raněného z  krajiny rozryté pásy tanků. Sugestivita scény je zaručena nejen její délkou (7,5 minuty – čímž je nejdelší ve filmu), ale i tím, jak navazuje na smíchané barvy ve scéně milování. Hra se zde stává realitou a barvu nahrazuje všudypřítomné hluboké lepkavé bahno (88).

Vojáka se jim nakonec podaří vynést na pevnější půdu (89), ale po onom vyčerpávajícím utrpení zjišťují, že chlapec je již mrtvý (90). Weinraub žádá vysílačkou o vrtulník, který by je evakuoval (91) a všichni pak čekají v dešti a po kotníky ve vodě na jeho přílet (92). 


Vrtulník již čeká na nedalekém místě a všichni vojáci k němu běží. Sledujeme je z point of view jednoho vojáka – k tomu je využito ruční kamery, která běží za vojáky, nasedá s nimi do kabiny a společně s nimi odlétá (93). Začíná znít hudba a vrtulník až poeticky krouží nad nepoeticky zničenou krajinou (94-96).

Stroj je však zasažen (97) a v rychlém sledu sledujeme události uvnitř zasaženého stroje (98-109), přičemž přeživší druhý pilot se pokusí o nouzové přistání (110). Zranění vojáci vylézají z trosek vrtulníku (111-116), a to už jim přilétá na pomoc další helikoptéra (117). Přibíhají vojáci (118) a pomáhají jim nastoupit do stroje(119), který v zápětí odlétá (120).

Při vystupování z vrtulníku a transportu do sanitek je podruhé využita ruční kamera (121). Poté, co jsou všichni naloženi (122-123), se přesouváme do nemocnice, kde přepracovaný doktor rozděluje podle závažnosti zranění diagnózy (dlouhý záběr 124). Na základnu přijíždějí v džípu Weinraub a druhý pilot. Rozloučí se spolu a Weinraub nasedá do svého Fiata (126). Začíná znít hudba.

Na posteli, zády k oknu, sedí dívka. Za oknem prochází Weinraub, vchází do místnosti a objímají se (126). Na bílé prostěradlo dopadají cákance barvy (127), v nichž se pár miluje (128) a kamera je stejně jako na začátku sleduje z nadhledu (129).

Další aspekty

Za úvahu teď stojí, zda nebyly předešlé řádky zbytečné. Zda nešlo jen o umělé prodlužování rozsahu textu. Myslím si, že nikoliv. Popisem jednotlivých scén jsem chtěl poukázat na Gitaiovu spořivost (neřku-li skrblictví), co se střihu týče. Tam, kde by si jiný režisér pomohl stovkou záběrů (například zoufalá snaha o vyproštění zraněného z bahnitého bojiště), tam si Gitai vystačí s jedním trýznivým sedmiminutovým záběrem. Kamera dokáže být stejně tak statická (záběry 54 nebo 61 ) jako bravurně a hladce pohyblivá (13, 17 či 49) a stejně i rukou a pohybem rozklepaná (93, 121). Je zde využito pohyblivého rámu bez pohybu kamery, kdy transfokací sleduje jinak statická kamera děj. Kamera je jakoby nezávislý pozorovatel, skrze nějž nám je sdělována krutá a neheroická podoba války.

Jak již bylo řečeno, film je zarámovaný scénami výtvarně působivého milování. Na bílém prostěradle se jako první zcela emblematicky objeví modrá barva – bílá a modrá jako národní barvy Izraele. Následují červená, zelená a černá - národní barvy arabského světa. Ruce milující se dvojice smísí tyto barvy do čehosi, co připomíná barvu Svaté země, v níž se pak hrdinové utápí. To, že jsou nakonec oba od hlavy k patě pokryti tímto bešamelem, vyvolává pocit jakoby si na tělo nanášeli před odchodem do války maskovací barvy. Sám Gitai v tom však vidí ještě jeden význam – cosi jako poctu Johnu Lennonovi, kterou sám Lennon shrnul do hesla „make love, not war“. Jinými slovy – sám Gitai shrnuje ostrou protikladnost těchto dvou scén a zbytku filmu do jednoduché premisy – zatímco láska a milování je umění, válka je jen chaos plný zmatku, špíny a strašných zážitků.

Na výsledném dojmu z filmu má podíl také dokonalý zvuk, který je schopen obsáhnout škálu od tichého promlouvání, po ohlušující výbuchy, zvuk tanků či rotorů helikoptér. Scéna, kdy vykládá Weinraub o svém snu, přechází do nejdelší scény filmu skrze vizuální i aurální zamlžení. Vidíme nejprve bílo, které tmavne a zjišťujeme, že jde o kouř nad bojištěm. Souběžně s tím, jak se vyjasňuje obraz, tak se i z ticha objevují obrysy jednotlivých zvuků, aby nás posléze obklopily skřípáním tanků, duněním výbuchů a čvachtáním neúprosného bahna.

Podivuhodně je použita i hudba – ve své podstatě jde o jedinou melodii, která zprvu zazní při milostné scéně, která je natolik vizuálně působivá, že si k ní hudbu automaticky přiřadíme. Poté se ve filmu hudba vynoří ještě třikrát, ale vždy jde již o jakýsi poloviční efekt, kterým se odvolává na první scénu. Při závěrečném milování tak dojde k opětovnému nastolení rovnováhy.

Dalším zvláštním aspektem Kippuru jsou postavy. Nejen, že se některé jmenují stejně (nebo podobně) jako jejich herci, ale z filmu se toho o nich (snad s výjimkou doktora) moc nedozvíme. Jakoby i tímto Gitai zesiloval onen syrový a takřka objektivní pohled na realitu.

Závěr

Kippur Amose Gitaie je vynikající film, ale je nutno říci, že není filmem pro každého. Zachraňte vojína Ryana Stevena Spielberga zaráželo svoji realističností skrze často až naturalistické záběry, efektní výbuchy a svižně sestříhané záběry. Kippur se krvavých detailů povětšinou straní, o pyrotechnických efektech se dá ztěží něco říci a střih patří patrně k těm nejpomalejším, co jsou ve filmu k vidění. Na druhou stranu tam, kde Ryan nasazuje „páky“ jako zpomalený záběry, heroistické činy a velká slova, vystačí si Kippur s prostým a neúprosným pozorováním.

Kippur sice využívá prvky moderní kinematografie a nesnaží se jít „proti proudu“, ale tyto prvky používá po svém a vytváří si tak vlastní vesmír, kde má vše svůj řád a své tempo. Je už jen na nás, zdali jsme ochotni a schopni tato pravidla přijmout a řídit se jimi.
Amos Gitai stvořil skvělý film, který si zaslouží být viděn, cítěn a pochopen. Od diváka však žádá místy až přespříliš trpělivosti, ale myslím si, že ta se u tohoto antimilitaristického snímku vyplatí.


Prameny (webové odkazy jsou neaktivní, neboť většina textů již není online)
  • ANDERSON, Jason (online): Fresh hell - Former Israeli soldier Amos Gitai rises above the clichés of conflict. http://www.eye.net/eye/issue/issue_05.31.01/film/kippur.html
  • BORDWELL, David (2003): Zesílená kontinuita. Vizuální styl v současném americkém filmu; přel KUČERA , Jakub (Intesified continuity. Visual Style in Contemporary American Film, 2002). Iluminace č.1 (49), s.5-28.
  • BROWSTONE, David & FRANCK, Irene (1999): Historie válek; přel.: BUMBÁLEK, Jiří (Timelines of War, 1996). Praha: Eminent, s. 490, 563 s.
  • HOBERMAN, J. (2000, online): Shockingly vivid and overwhelmingly antiheroic: Kippur’s organized chaos. Village Voice, November 1 - 7, http://www.villagevoice.com/film/0044,hoberman,19401,20.html
  • LANGDON, Marc (online): Kippur – review. http://efilmcritic.com/review.php?movie=4948
  • MURRAY, Noel (online): Kippur. http://www.theonionavclub.com/review.php?review_id=4728
  • PRIVETT, Ray (online): Interview: Directing Chaos, Amos Gitai's "Kippur". http://www.indiewire.com/people/int_Gitai_Amos_001109.html
  • SCOTT, A.O. (online): Kippur - A film by Amos Gitai. http://www.frenchculture.org/cinema/releases/gitai-kippur.html
  • TEED, Peter (1994): Moderní oxfordský slovník 20. století; přel. Šmejkal, Václav (A Dictionary of Twentieth Century History 1914 – 1990, 1992). Praha: Iris, s. 236-237, 576 s.

Prameny

Filmografie

Kippur (aka Kippour – fr.titul)
Izrael/ Francie, 2000
  • Režie: Amos Gitai
  • Scénář: Amos Gitai, Marie-Jose Sanselme
  • Produkce: Amos Gitai, Michel Propper, Laurent Truchot
  • Hudba: Jan Garbarek
  • Kamera: Renato Berta
  • Střih: Monica Coleman
  • Výprava: Miguel Markin
  • Hrají: Liron Levo (Weinraub), Tomer Russo (Ruso), Uri Klauzner (Klausner), Yoram Hattab (pilot), Guy Amir (Gadassi), Juliano Mer (kapitán), Ran Kauchinsky (Shlomo), Kobi Livne (Kobi), Liat Glick (Dina), Pini Mittleman (lékař)
  • 1,85:1, cca 120 min

Ocenění
  • 2000 - Awards of the Israeli Film - Best Sound - Eli Yarkoni
  • 2000 - Cannes Film Festival - François Chalais Award - Amos Gitai



[1] Todd McCarthy to ve Variety (26.6.-12.7.1998) komentuje slovy „[…] vizuální projev režiséra Baye (je) natolik zběsilý a chaotický, že často nelze říci, kterou loď či postavy právě sledujeme nebo které věci spolu navzájem souvisejí.“
[2] PDZ, jak je průměrná délka záběru v češtině zkracována (v orig. ASL – average shot length) jsem stanovoval sám, za předpokladu, že verze, kterou jsem viděl trvá 1h 58min 30s (bez titulků pak 1:54:55 – celkem tedy 6895 sekund čistého filmu) má 129 záběrů. Výsledné PDZ je přesně 53,4496124 s.
[3] Zatímco česká terminologie pracuje s pojmem polodetail, tak západní rozlišuje na medium shot (záběr od pasu nahoru) a medium close up (tedy od prsou nahoru).