Český film po r. 1989 – nová Nová vlna?

Následný text vznikl takřka před 15 lety. Promiňte prosím proto jeho sníženou kvalitu...
(text vznikl jako práce k přednášce Český film po roce 1989, Brno 2004)

V průběhu devadesátých let minulého století se objevilo v české kinematografii mnoho mladých debutantů, kteří svoji tvorbou rozdmýchali debatu o další Nové vlně a její přímé návaznosti na šedesátá léta. S odstupem času je však odborná veřejnost k tomuto názoru lehce skeptická. Co tedy chybělo tvorbě devadesátých let, aby dosáhla na tento lichotivý post? O tom by měly být následující řádky.

Nová vlna 60. let 

Slavné skupinové foto...
Zkuste najít podobné foto s filmaři 90. let...

Skutečným a nevyvratitelným styčným bodem mezi Novou vlnou a „novou Novou vlnou“ je expanze mladých tvůrců, povětšinou absolventů FAMU, na pole praktické filmařiny. V šedesátých letech to byli lidé jako Věra Chytilová, Evald Schorm, Jiří Menzel, Jan Schmidt, ale také dřívější absolventi Miloš Forman, Jaromil Jireš, Jan Němec či Hynek Bočan. Doplňme ještě Ivana Passera, který školu nedokončil, absolventa sochařství na AMU Jaroslava Papouška či kostýmní návrhářku Ester Krumbachovou. Tato skupina lidí, mnohdy propojená tvůrčími, ale i přátelskými svazky, začala tvořit novou kapitolu v historii české kinematografie. 

Ideologicky zatížená padesátá léta nedávala prostor k volné umělecké tvorbě. Po roce 1956, kdy Nikita Chruščov otevřeně zkritizoval stalinský režim, však začalo docházet k pozvolným změnám. V poválečné době poprvé došlo k rozkolísání zdánlivé stability komunistického režimu. To mělo za důsledek několik změn, ovlivňujících tuto generaci. V českých kinech se konečně začaly promítat světové filmy, které byly dříve trnem v režimním oku. Právě tyto snímky, ale i uvědomění si absurdity režimu vedlo k tvůrčímu obratu od ideologie směrem k jedinci. Z toho pramenila snaha o co největší upřímnost a autenticitu. Nastala doba „nouvelle vague“, tedy Nové vlny, jak toto hnutí poprvé označila francouzská kritika.

Tvůrci „kolem“ 

První Oscar...

Kromě mladé a nastupující generace tvořily v 60. letech i generace střední a nejstarší. Generace střední, zastoupená tvůrci jako Oldřich Lipský, Zdeněk Podskalský či Stanislav Rychman, se držela spíše komediálního žánru, ale i v jejich rukou vznikaly skvosty české kinematografie. Jmenujme namátkou Lipského Limonádového Joea, Rychmanovy Starce na chmelu či Podskalského Bílou paní. Stranou hlavního proudu stál František Vláčil, filmař par excellence, který látku pro své filmové eposy hledal v hluboké historii (Markéta Lazarová, Údolí včel) a Karel Kachyňa s Vojtěchem Jasným, jejichž hlavním inspiračním zdrojem byl venkov (Noc nevěsty, resp. Všichni dobří rodáci). 

Nejstarší generace byla zastoupena tvůrčím duem Ján Kadár a Elmar Klos, jejichž Obchod na korze přinesl českému filmu prvního Oscara za neanglicky mluvený film; a zejména matadorem českého filmu Otakarem Vávrou. Ten, nejen že prožíval v té době své tvůrčí znovuzrození (Romance pro křídlovku, Kladivo na čarodějnice), ale dalo by se mluvit i o tom, že on stál za celou Novou vlnou. Vávra totiž v roce 1954 sestavil učební osnovy pro FAMU a o rok později tam sám začal vyučovat. V jeho prvním ročníku byli Chytilová, Menzel, Schmidt a Schorm.

Tvorba Nové vlny 

Čím byla tvorba této generace natolik výjimečná, že se stala dosavadním vrcholem české kinematografie? Jednoduchá otázka, na níž však jen stěží nalezneme prostou odpověď. Mladí tvůrci se povětšinou dají zařadit do škatulky označené cinéma-verité, tedy doslovně přeloženo „film-pravda“. Hlavním cílem tvůrců bylo zachytit obyčejný život prostých lidí. Mnohdy se kvůli co největší autenticitě využívalo neherců, leč i v takovýchto případech se film držel kvalitního scénáře. 

Zatímco Věra Chytilová zprostředkovávala divákům ženský pohled na svět (Strop, Pytel blech), Evald Schorm se zaměřoval na duševní krizi jedinců (Každý den odvahu). S metodou cinéma-verité zašel snad nejdále Miloš Forman. Hned jeho debut, Konkurs, je nemilosrdným záznamem dívčí sebelásky, která je ventilována v mnohdy značně žalostných výstupech na fingovaném konkurzu v divadle Semafor. Ve svých dalších filmech Černý Petr, Lásky jedné plavovlásky a zejména Hoří, má panenko dovedl tento princip k dokonalosti. 

... druhý Oscar...

Dalším zásadním rysem té doby byly bezpochyby kvalitní literární předlohy. Na plátno se tak dostávala díla Arnošta Lustiga (Démanty noci Jana Němce, Dita Saxová Antonína Moskalyka), Milana Kundery (Žert Jaromila Jireše) a zejména Bohumila Hrabala. Vznikl tak povídkový snímek Perličky na dně režisérů Menzela, Němce, Schorma, Chytilové a Jireše, do této kolekce nezařazené Fádní odpoledne Ivana Passera a jakýsi přídavek, středometrážní Sběrné surovosti Juraje Herze. Jiřího Menzela oslovila Hrabalova tvorba natolik, že přemluvil autora ke „zchronologizování“ novely Ostře sledované vlaky pro filmové potřeby. Výsledkem byl druhý Oscar pro český film a jeden z nejlepších snímků vůbec. Jako epitaf této éry lze brát Menzelovy Skřivánky na niti, jenž otevřeně kritizují 50. léta. Jako „odměnu“ za svou upřímnost mohl mít tento film premiéru až v lednu 1990. Srpen 1968 znamenal nejen konec této svěží tvorby, ale i vlnu emigrace. Svoji rodnou zemi tak opustili Vojtěch Jasný, Jan Němec, Ivan Passer, Ján Kadár, Miloš Forman či Pavel Juráček. 

Výše uvedený výčet autorů je značně kusý a navíc namátkový. Faktem zůstává, že v průběhu šedesátých let vzniklo jen minimum vyloženě špatných filmů. Silné osobnosti, které v tomto světlém místě mezi stalinskou totalitou padesátých let a normalizační šedí následujících roků tvořily, byly výjimečným úkazem. Jejich snímky se staly dosavadním vrcholem české (ale i slovenské) kinematografie.

O třicet let později… 

Ke konci osmdesátých let bylo již všem jasné, že vláda komunismu nebude mít dlouhého trvání. Přišel rok 1989 a režim skutečně padl. Pocit opojení s sebou ale nesl nahořklou pachuť reality. S koncem režimu se ideologické požadavky na filmovou tvorbu a cenzurní zásahy staly minulostí, ale skončil též státní filmový monopol. Na jednu stranu omezující, na stranu druhou finančně zabezpečující. Kinematografie tak byla hozena jako neplavec do hluboké vody. Dobíhající dramaturgické plány vyslaly do světa několik svých pohrobků, o které však byl minimální zájem. Diváci dávali přednost trezorovým snímkům, tedy tvorbě Nové generace. 

... skoro Oscar...

Prvním filmem nové dekády se stala adaptace Tankového praporu Josefa Škvoreckého. První poválečný film natočený soukromou firmou uspěl a dokázal tak, že lze natočit film i mimo ochranná křídla státního monopolu. Téhož roku, tedy 1991, vzniká také jeden z posledních úspěšných snímků Filmového studia Barrandov. Je jím celovečerní debut absolventa dokumentaristiky na FAMU Jana Svěráka Obecná škola. Zprvu nenápadný nástup je následován ovacemi poté, co je film nominován na Oscara. 

V roce 1992 byla schválena privatizace Barrandova, který se později stal předmětem vleklých sporů. Jedinými debutanty tohoto roku jsou bratři Šimon a Michal Cabanovi a jejich snímek Don Gio. Ten je však přijat poněkud vlažně a to jak diváky, tak i kritikou a pozornost na sebe strhávají filmy tvůrců 60. let, jako je Věra Chytilová a její Dědictví aneb Kurvahošigutntag, Lepšie byť bohatý a zdravý ako chudobný a chorý Juraje Jakubiska, ale bohužel i silně nepovedený počin Martina Růžičky Trhala fialky dynamitem. Roku 1993 dochází ke zlomu. Československo se rozděluje, Barrandov je privatizován a nastupují další mladí tvůrci.

Nová „vlnka“ 90. let 

.... Plyšový lev...

Jak již bylo řečeno, i v devadesátých letech dochází k nástupu mladých tvůrců, ale tento příliv je v porovnání s šedesátými léty jaksi pozvolnější a mnohem méně důrazný. V roce 1993 přichází se svojí opomenutelnou prvotinou Ivo Trajkov. Jeho Kanárská spojka získává prvního Plyšového lva za nejhorší film. Úspěšněji si vedl o něco starší kameraman Jaroslav Brabec, který usedl na režisérskou stoličku a vyzbrojen svým vlastním scénářem na motivy knihy Josefa Váchala vytvořil půvabný Krvavý román. 

V tomtéž roce přišel se svoji prvotinou Jan Hřebejk, který podle scénáře Petra Jarchovského vytvořil konečně důstojného následovníka Starců na chmelu, hudební film Šakalí léta. O něco rozporuplnější přijetí si vysloužil Petr Kotek a jeho Záhada hlavolamu. 

... z Bolka se stal Boleslav...

Roku 1994 se na plátna kin vrátil asi nejvýraznější tvůrce této dekády Jan Svěrák. V rozmezí zhruba sedmi měsíců uvedl nejdražší snímek té doby Akumulátor 1 a nízkorozpočtovou letní road-movie Jízda. Jan Svěrák je všeobecně považován za nejúspěšnějšího porevolučního tvůrce. Jeho filmy nepostrádají dobrý scénář (povětšinou z pera jeho otce Zdeňka Svěráka), silnou vizuální stránku ovlivněnou oblibou v amerických filmech a formální i obsahovou dotaženost. Dalším debutantem, i když o několik let starším byl Vladimír Michálek, který svoji tvorbou dokazuje všestrannost svého talentu. Po kafkovské Americe následovalo komorní drama Zapomenuté světlo, „eastern“ z doby druhé světové války Je třeba zabít Sekala, syrový příběh ze současnosti podle Jáchyma Topola Anděl Exit a naposledy Babí léto, laskavá komedie podle scénáře Jiřího Hubače. 

Kultovka jedné generace

Další význačnou osobnost reprezentoval na plátnech kin film Indiánské léto. Byl jím Saša Gedeon, který po čtyřech letech natočil svůj zatím poslední film Návrat idiota. Na úspěch svého filmu Reqiuem pro panenku se pokusil navázat Filip Renč, ale jeho Válka barev byla přijata spíše rozpačitě. Dalšími dvěma nastupujícími autory jsou Petr Zelenka a David Ondříček. Zelenka svým pseudodokumentem Mňága – Happy end, stejně jako Onříček a jeho Šeptej oslovili zejména mladou generaci. V prvním případě následovaly dnes již takřka kultovní Knoflíkáři a v případě druhém neméně oblíbení Samotáři podle Zelenkova scénáře. 

... třetí Oscar!

V roce 1995 se k režii dostal další kameraman, tentokrát F.A. Brabec, jehož Král Ubu, později Kytice a naposledy Krysař, jsou vizuální podívanou, mnohdy však na úkor příběhu. Tentýž rok šel do kin jeden z největších úspěchů porevoluční kinematografie - Kolja Jana Svěráka, který se stal třetím českým snímkem oceněným americkým Oscarem. 

... zase skoro Oscar...

Výčet filmařů z tohoto období by mohl být mnohem delší, proto jen pro úplnost několik dalších. Petra Nikolaeva a Petra Kolihu spojuje adaptace románů Michaela Viewegha. Debutant Nikolaev si zvolil Báječná léta pod psa, zatímco o rok starší a o jeden film zkušenější Koliha Výchovu dívek v Čechách. Ke konci 80. a v průběhu 90. let se režisérsky projevili i tři „sklepáci“ – Milan Šteindler (Vrať se do hrobu, Díky za každé nové ráno), Ondřej Trojan (Pějme píseň dohola, Želary) a Tomáš Vorel (Kouř, Kamenný most, Cesta z města). Zdeněk Tyc na sebe upozornil svými Žiletkami, leč po neúspěchu svého druhého filmu UŽ se stáhl do ústraní a natáčet začal až po sedmi letech. Silným filmem Marian se uvedl na pole celovečerní tvorby dokumentarista Petr Václav, zatímco Kryštof Hanzlík se dvakrát, pouze s částečným úspěchem, vydal na pole fantastického filmu – Poslední přesun, Do nebíčka.

.... oscarová nominace...

Česko – slovenským projekty Zahrada a následujícím Orbis Pictus se pokusil Martin Šulík vzkřísit poetický film. Po Čase sluhů Irena Pavlásková natočila Corpus delicti, snímek snažící se reflektovat aktuální problémy a pokračování svého debutu Čas dluhů. Je-li řeč o ženách, asi nejzářivějším objevem konce 90. let je bezesporu Alice Nellis, jejíž autorské Ene Bene a Výlet (námět, scénář, režie, zpěv) jsou dialogově propracované a skvěle odpozorované situace z prostého života. Na konci této dekády se do kin vrátil Jan Hřebejk, jehož hořko-veselé retro Pelíšky přilákalo značné množství diváků, zatímco snímek Musíme si pomáhat dokázal, že umí zahrát i na vážnou strunu.

Nová vlna v důchodu 

Ku*va se neříká...

Chceme-li se zamyslet nad Novou vlnou, musíme se podívat i na její tvorbu v této době. Krátce po revoluci se domů vrací někdejší enfant terrible Nové vlny Jan Němec a zpracovává látku, jejíž realizace měla proběhnout na konci 60. let, knihu Ladislava Klímy Utrpení knížete Sternenhocha. Vzniká film V žáru královské lásky, který jakoby se nehodil do rozjařené porevoluční doby, a tak zapadá. Rozpačitého přijetí se dostává i jeho Jméno kódu: Rubín a náročným autobiografickým Nočním hovorům s matkou. Středometrážní Mí Pražané mi rozumějí Věry Chytilové jsou přijati vlažně, ale její další film, lidová komedie Dědictví aneb Kurvahošigutntag, se stane na určitý čas hitem. K ženskému pohledu na svět se vrací ve filmu Pasti, pasti, pastičky. 

Pozapomenutý klenot

Jeden z nejmladších představitelů Nové vlny, Hynek Bočan, se nejprve pouští do pohádky O zapomětlivém černokněžníkovi, aby se poté přesunul k televizní tvorbě, přesněji ke spolupráci s Jiřím Stránským, ze které vzešel rozsáhlý seriál Zdivočelá země (sestříhaný později na celovečerní film) a drama z komunistického lágru Bumerang. Další tvůrce, Jan Schmidt, nejprve slaví úspěch se snímkem Vracenky, dětským pohledem na stalinská padesátá léta, aby později projevil minimum citu pro žánr v nepovedené pohádce Jak si zasloužit princeznu. Kvalitními, byť značně televizně stylizovanými snímky, byly práce Jaromila Jireše Helimadoe, Dvojrole a především povedený Učitel tance. Standardně vysokou úroveň si udržel Karel Kachyňa ve filmech Fany, Hanele a zejména v baladické Krávě. Z emigrace se na natočení filmu Návrat ztraceného ráje vrátil Vojtěch Jasný. Juraj Jakubisko se přestěhoval do Prahy a natočil rozsáhlou epickou fresku Nejasná zpráva o konci světa. Zatím posledním filmem Jiřího Menzela je adaptace novely Vladimíra Vojnoviče Život a neobyčejná dobrodružství vojáka Ivana Čonkina.

Rozdíly a podobnosti 

Podíváme-li se na tvorbu těchto dvou období z čistě matematického hlediska, je na první pohled jasné, že co do počtu filmů vedou 60. léta. V době od roku 1960 do 1970 vzniklo takřka 360 hraných filmů, zatímco v letech 1990 až 2000 „pouze“ necelé dvě stovky. Tato čísla tedy hrají ve prospěch Nové vlny. Sečteme-li ovšem režiséry činné v těchto dekádách, dojdeme k překvapivě podobnému číslu. Tentokrát však mírně ve prospěch 90. let (106 režisérů 60. let versus 115 režisérů 90. let) 

Pomineme-li kvantitu, zapříčiněnou změnou financováním filmů po roce 1989, máme tu dvě, co do počtu, rovnocenné skupiny tvůrců. Problém tedy není ani tak v počtu autorů či filmů, ale v jejich kvalitě, obsahu a poselství. 

Nová vlna byla z pohledu 90. let jednotný útvar, jakýsi živoucí organismus propletený mnoha vazbami. Na dílech jednoho tvůrce spolupracovali jiní režiséři a scénáristé (např. Jaroslav Papoušek a Ivan Passer na Formanových Láskách jedné plavovlásky a Hoří, má panenko; Pavel Juráček s Věrou Chytilovou na Sedmikráskách, s Ivanem Passerem na Intimním osvětlení, s Janem Schmidtem na Konci srpna v hotelu Ozón atd.). 

Devadesátá léta se oproti tomu vyznačují spíše individualitou. Nezávislí jedinci si „hrají na svém písečku“ a málokdy na něj pustí někoho jiného. Výjimka potvrzuje pravidlo, a tak vznikli Samotáři Davida Ondříčka podle scénáře Petra Zelenky. V podstatě je však vzájemná spolupráce mezi autory spíše vzácností. 

Dotkl jsem se scénářů, což je další věc, na které 90. léta „ztrácí body“. Dobrý film jen těžko vznikne bez dobrého scénáře. Ty ze 60. let byly mnohdy postaveny na kvalitních literárních předlohách takových autorů jako byli Bohumil Hrabal, Arnošt Lustig, Josef Škvorecký, Ladislav Fuks či Vladimír Páral. Nezřídka se stávalo, že autoři sami spolupracovali na scénáři. Jmenujme například Bohumila Hrabala, podílející ho se na všech adaptacích svých knih, Vladimíra Párala asistujícího při psaní Soukromé vichřice Hynka Bočana, Ladislava Fukse spolupracujícího na Spalovači mrtvol Juraje Herze či Arnošta Lustiga jako spoluscenáristu Transportu z ráje Zbyňka Brynycha, Démantů noci Jana Němce nebo Dity Saxové Hynka Bočana. 

Viewegh není Lustig...

Po roce 1989 však došlo ke stagnaci i na poli původní literatury a scénáristům tak vyschnul spolehlivý inspirační pramen. Jednou z mála výjimek je Michael Viewegh, jako autor námětu Báječných let pod psa a Výchovy dívek v Čechách. Druhou výjimkou je Petr Šabach, jehož knihy slouží za předlohy filmům režiséra Jana Hřebejka a scénáristy Petra Jarchovského. Se scénáři úzce souvisí kvalita hereckého projevu. Špatně zahraná role nemusí být známkou hercovy umělecké nemohoucnosti, ale spíše špatně napsané postavy. 

Na druhou stranu, devadesátá léta vedou v práci s kamerou a hudbou. Vizuální stránka je většinou dotažena k dokonalosti. Částečně to souvisí s používáním širokoúhlého obrazu, který byl v 70. a 80. letech považován za buržoazní a reakční[1]. Po formální stránce je více využíváno jízd, steadycamů a dalších moderních prvků. Kamera je však spíše štětcem malujícím umělecká plátna a nikoliv nemilosrdným okem sledujícím realitu. Dalším problémem je mnohdy vizuální přesycenost, jak je tomu například ve filmu F.A. Brabce Kytice. 

- Co s váma dělali?
- Asi všechno doktore...

Druhý jmenovaný faktor, tedy hudba, je na vysoké úrovni a to jak hudba původní, tak i její výběr z klasického období. Jako skladatelé se uplatňují zejména tvůrci populární hudby jako jsou Marek Eben, Petr Hapka, Ivan Hlas, Jan P. Muchow, Ondřej Soukup, Karel Svoboda, Jaroslav Uhlíř a další. Zejména Ondřej Soukup dokáže vytvořit mohutný, až hollywoodsky znějící doprovod, čehož důkazem je Akumulátor 1, Kolja nebo Tmavomodrý svět Jana Svěráka. Další změnou oproti 60. letům je také vydávání zvukových nosičů s filmovými soundtracky. 

Trapno jak u Formana

Zatímco režiséři Nové vlny kladli důraz na upřímnost, opravdovost a takřka až dokumentárnost svých filmů, tvůrci 90. let se od tohoto stylu vzdalují. Jejich snímky jsou pečlivě komponované a jakoby v nich nebylo místo pro náhodu. Důraz je kladen na efektnost, která bezesporu pramení z vlivu reklamy. Jednou z mála výjimek tvoří Petr Zelenka a jeho pseudodokument Mňága - Happy end. Tvůrcem snad nejbližším cinéma-verité je Saša Gedeon, jehož Indiánské léto svými dialogy odkazuje na filmy Miloše Formana a místy je takřka cituje.

S Aňou je to vždycky Jízda...

S režisérským vedením se vrátím ještě jednou k hercům devadesátých let. Stejně jako měla Nová vlna své Pucholty, Vostrčily, Šebánky či Brejchové (ať Hanu nebo Janu), má porevoluční film své Geislerové nebo Vilhelmové. Herecké projevy pak kolísají od toporných figurek (viz scénář) po profesionálně a hlavně upřímně prožité role. Jejich nejlepším příkladem jsou filmy Saši Gedeona. 

Závěrem uvedu jednu z mála přímých vazeb na Novou vlnu, i když přesahuje rámec této práce. Debut Jana Krause Městečko z roku 2003 byl sice přijat rozporuplně, ale dostalo se mu osobního ocenění samotného Miloše Formana.[2]

V čem je tedy problém? 

Máme za s sebou alespoň částečný přehled tvůrců obou dekád a porovnání jednotlivých aspektů. Nyní by měla být zodpovězena otázka nastolená na počátku této práce: co chybělo tvorbě 90. let, aby se stala „novou Novou vlnou“? 

Zřejmě nejjednodušší, leč značně triviální odpovědí, by bylo konstatování, že film 90. let postrádá výrazné osobnosti. Jak tvrdí Andrej Halada, je to patrně zapříčiněno společensko-politickou situací, ve které tvůrci vyrůstali. Zatímco autoři Nové vlny za sebou měli dětství prožité ve válečné době a dospívání v temném stalinismu padesátých let, generace let devadesátých vyrůstala v šedých stojatých vodách normalizace. Chyběl jim tedy onen silný prožitek, který by ovlivnil jejich tvorbu. Přesto se několik osobitých tvůrců objevilo. 

Těžkotonážní řachanda
© NFA

Oproti šedesátým létům jsou porevoluční roky chudší na generační výpovědi, které by mohly oslovit široké publikum. Snad nejblíže k tomu měl Jan Svěrák a jeho Jízda či s přimhouřením oka David Ondříček se Samotáři. Režiséři žijící v naprosté tvůrčí svobodě (omezené snad jen finančními požadavky) si jakoby neuměli s touto volností poradit. Prvním projevem svobody byly upachtěné a dnes již naštěstí zapomenuté „lidové“ či chcete-li „restituční“ komedie (Trhala fialky dynamitem a Hotýlek v srdci Evropy Martina Růžičky, Kanárská spojka Ivo Trajkova, Ještě větší blbec, než jsme doufali Víta Olmera nebo absolutní trapnost Divoké pivo Milana Muchny). Dalším spojujícím rysem filmů počátku devadesátých let je prosazování sexuality.

Ještě větší kravina, než si dovedete představit

Dřívější tabu muselo být takřka v každém filmu. Ať již to byla nahá žena (např. Vekslák aneb Staré zlaté časy Martina Šulíka), scéna z erotického salónu (např. Dědictví aneb Kurvahošigutntag), či obskurní soulože (již zmiňovaný Ještě větší blbec, než jsme doufali Víta Olmera). Naštěstí přílivem erotických časopisů a videokazet byl hlad po sexualitě utišen a z filmové produkce se přesunul do oblasti pornografie. Erotika tak začala být opět zobrazována pro svůj estetický význam, stejně tak jako tomu bylo v některých filmech let šedesátých. Kvalita filmů ale začala stoupat ve všech tvůrčích sférách. 

Obraz doby, to byla klíčová slova, kterými byla šedesátá léta mimo jiné významná. Reflexe dobových problémů a společenské situace ve filmech devadesátých let však není tak výrazná a pokusy o ní vypadají až na pár případů lehce nedotaženě. Důvody je třeba hledat ve všech výše uvedených faktorech.

Poslední rozdíl, který uvedu, je úspěch. V šedesátých letech debutovalo několik režisérů stylem „veni, vidi, vici“, tedy hned svým prvním dílem uspěli. Jmenujme jeden z neúspěšnějších a nejkvalitnějších snímků Nové vlny, Němcovy Démanty noci a Menzelův celovečerní debut Ostře sledované vlaky. V devadesátých letech je snad podle kritéria úspěšnosti možno jmenovat Jana Svěráka, jeho nominaci na Oscara za Obecnou školu a jeho získání za Kolju. 

Tvůrci devadesátých let si tedy nálepku „nová Nová vlna“ patrně nezasluhují. To však neznamená, že by to období nebylo tvůrčně úspěšné. Zkrátka jen nedosáhlo na pomyslný vrchol, který nadále tvoří kinematografie 60. let. Tvůrci se sice snažili, ať už úmyslně či neúmyslně, na tento vrchol vyšplhat, ale zůstali asi ve třech čtvrtinách cesty. Nezbývá tedy než čekat, co přinese 21. století...
---

[1] V 60. letech několik širokoúhlých filmů vzniklo, namátkou jmenujme snímky jako Limonádový Joe aneb Koňská opera, Starci na chmelu, Kdyby tisíc klarinetů, Až přijde kocour, Světáci či Penzion pro svobodné pány. 

[2] V dopise adresovaném režisérovi Forman napsal: “Milý pane Kraus, takhle jsem se už dlouho na českém filmu nepobavil. Ty lidičky jsou takoví dojemní našinci, že člověku naskakuje husí kůže. A jestli Vás budou mlátit po hlavě za to, že se podobáte těm našim filmům ze 60tých let, tak volové, protože po ohřívaný polívce husí kůže nenaskakuje. Srdečně Miloš Forman.“
---

Použitá literatura: 

BŘEZINA, Václav (1997): Lexikon českého filmu. Praha: Cinema. 546 s. 

HALADA, Andrej (1997): Český film devadesátých let. Praha: Lidové noviny. S. 114, 237 s. 

HUDSKÝ, Aleš (2003): Režiséři pod vlivem… Otakar Vávra. Praha: Cinema. Č. 4/144, s. 76 – 79. 

LIPŠANSKÝ, Jan (2003): Odkrýváme skryté funkce vašich disků. Praha: DiViDi. Č. 10/2003, s. 33. 

SEDLÁČEK, Jaroslav (1998a): 100 let českého filmu – Horizontální vertikální řez novou vlnou (1964 – 1970) Praha: Cinema. Č. 4/84, s. 50 – 55. 
SEDLÁČEK, Jaroslav (1998b): 100 let českého filmu – Století s otevřeným koncem (1990 – 1998) Praha: Cinema. Č. 7/87, s. 76 – 81.